凡将品赏紫砂壶者，须知此"六要"，然后方能无私于紫、白，不偏于憎、爱；复能平理若衡，照壶如镜也。

兹将"六要"略加阐释如F。

"六要"中第一条，也是最重要的一条，即是神韵。

凡壶皆有形，然未必皆有神韵。神者，精神生动也：韵者，风姿仪致也。二者皆可感受而不可具体指陈。凡有神韵之壶，皆富有鲜明的个性与生命的活动感；而凡无 神韵者，皆是死壶，不过是用泥土捏制出的用具，不能算作艺术品。有时在外形上其大小，高矮，曲直，转折，区别无几，唯在韵律、节奏组合上略有着意，但壶的 高雅，粗俗，便立即区别开来；而做壶者的修养、思想、灵气等特质也就不觉地显示出来了。所以，做壶者仿其形易，得其神韵难。凡壶所显示之神，所流露之韵， 如古朴，玲珑，秀澈，疏刚，清爽，天真，雅淡，宏伟，简洁，明快，高昂，浑朴，轻素，柔涸，挺拔等等，皆高雅脱俗，生气勃勃。昔苏东坡诗云："从来佳茗似 佳人。"茗壶之佳者亦然，或端庄如燕赵佳人，或娉婷如吴楚姝丽，虽风格各异，然皆各具其美。

有神韵之壶，家中置之一把，则生意盈然。反之，俗壶满室，曷如废泥污墁。

形态

壶之神韵，不可自立，要在形态中流露出，这叫"栖形感类"。神寓栖于形中，寄物而通，使人自然感受出来，故无形亦不可见神。壶之有形者未必有神，而无形则 神无所附。神须在形中求，韵须在态中见。形者，点、线、面也；大、小、高、矮也：厚、薄、方、圆也；曲直转折也。差之毫厘，则谬以千里。

形和态又有别，形有"三形"，日：筋纹、几何、自然。图卜A是标准的筋纹形，虽谓"筋纹"，即犹如植物叶中之叶筋纹。在壶上壁面有类似折痕并有折棱隆起， 筋与之间隆起部分有圆浑感，且隆出部分不是外贴附而出。有的花瓣形壶也类似筋纹形，应视为筋纹与自然结合之壶。但也还有一部分壶只有一点似自然界中的某物，如菊蕾壶，似菊蕾，又不全似，这一类壶可称为"类自然形"。

态也有"三态"，日：静态，动态，平态。而"三态"又具有三美，日：静美，动美，平淡美。当然，有的或是静中有动，有的或是动中有静，动静皆备。

形态中又有柔感，刚感，刚柔兼济感。其间又分圆中寓方，方中寓圆，方圆兼济。或端立稳固，或挺拔清刚，或英姿飒爽，由是观之，"态"的一半乃属神韵，但又微有别。正如佳人，作态而生韵。故形态者，可谓神韵之体也。

"三形""三态"外，尚有"三平"，即壶之把和嘴的最上端与壶之口相平(如图二)。"三平"是壶的一般原则，而不是绝对原则。"三平"处置易见均衡美，然亦可变而取奇突之美。然欲突破"三平"，仍须以"三平"为基础。

又，"实形"之外，更有"虚形"，如壶把内(把与壶体之间)所形成之空间，提梁与盖之间所形成之空间；至于三弯形的壶嘴则自占一空间。这些空间叫"布 白"，如绘画中的"计白当黑"，在壶艺上称为"计虚当实"。这个"空间"自有形，也是壶体之一部分，对壶的美观和雅俗影响颇大。壶把之处理，或方弯；或椭 圆弯，或角形弯，除其实形外，还须考虑怎样得到一个美而适当的虚形(空间)。并使之与嘴，体和谐均衡。虚形与实形同等重要，赏之者和造之者皆不可以掉以轻 心。

壶之色泽，亦必须讲究，宜兴诸山产泥，其色有紫、黄、朱红、乌、白、绿、棕等；若调和加工，其色愈多。各色之中又有深浅光暗之别，或单独使用，或混合使 用，务使其色不艳不俗，而得见其沉着古雅，朴素自然，清新冷隽，明秀柔和，使人览之舒目悦心为是。若其色火而艳，昏而俗，花而俏，览者一见则精神不宁；或 刺目，或烦心，或不舒爽，则非雅玩之色也。

品鉴佳人，必重姿色；佳壶如佳人，资和色，亦皆至为重要。

清人吴梅鼎作《阳羡名壶赋》，其论紫砂壶之色泽有云："若夫泥色之变，乍阴乍阳。忽葡萄而绀紫，"倏橘柚而苍黄；摇嫩绿于新桐，晓滴琅轩之翠；积流黄于葵 露，暗飘金粟之香。或黄白堆砂，结哀梨兮可啖。或青坚在骨，涂髹汁兮生光。彼瑰琦之窑变，非一色之可名。如铁，如石，胡玉?胡金?备五文于一器，具百美于 三停，远而望之，黝若钟鼎陈明庭。迫而察之，灿若琬琰浮精英。岂随珠之于赵壁可比异而成真者在。"

其释文可译作如下："泥色的变化，有的阴暗深沉，有的光亮明朗。有的如葡萄而呈绀紫色，有的又似橘柚而呈苍黄色；有的像新桐抽出的嫩绿，有的青翠欲滴如琅 开宝石；有的流黄如积似带露之葵花，似乎飘动着金粟的暗香。有的泥面上撒有黄白碉砂微微凸起，像梨一样令人想吃它。有的胎骨青坚，外面却似涂上一层赤黑色 而发光。那些美玉般的纷瑰绮丽之窑变，并不是用一种颜色可概括得了的。如铁，如石，是玉?是金?备各种纯正之纹色于一器，具百美于匀停之体。远而望之，黝 暗如古钟鼎陈列于皇庭。近而细察，灿烂如瑰宝玉璧般浮现精英。其珍贵奇异岂是随珠和赵壁只可比呀!"

吴梅鼎此赋中对紫砂壶之色泽的描写，可谓十分生动，真切而不失其实。

人有主观情意而见于物，物奇则生趣，趣又见意。壶者，其体原非实有，形态由感生。然壶之成，又能见作者的思想意趣。如壶之小薄者，以见玲珑之趣；厚重者， 以见古朴之趣；清刚者，以见爽利之趣；至于精妙之壶见之则能生美好之联想或高雅之趣。又如壶之作竹，梅状，以见其高风亮节，孤高不群之意趣。若作东陵式 (俗称南瓜式)，以见其高尚之意；作八卦太极式，以见哲理：或作周鼎汉钟，以见古雅之趣。又或作禽鸟虫蛙，以见可爱；乃若作瓜果树瘿，则以见可喜等等，此 皆壶异而见其趣异也。

壶之趣出于人之意，作者有思想，有修养，方可知之。

刘勰作《文心雕龙》，言为文之用心也。夫制壶，赏壶者亦然。

以为文之用心而作壶，此文心之一也。又壶体上题诗，铭文，作画，钤印，刻款，因寄所托，以示作者心境情怀，高雅之意，壶韵之不足，题诗文作书画以辅之，览者观之亦有同情。故其诗文书画，亦见文心。

要之，文人为文之用心，紫砂壶所俱具也。然若其文理之不通，诗无深意，或书法拙劣，画意粗俗，非惟不增其美，而大伤雅意，故壶之诗文书画，或则不有，有则必高雅，平庸之辈，万勿措手其问。

壶之制，其始唯在适用。所谓适用之用，即：进水，泡茶，倒茶，置放，把拿(持握)各功均备。壶用于泡茶，因之须有口，用于进水，放茶叶。有口即须有盖，有 盖即须有纽和孔：纽便须持拿，孔用于透气，否则盖内产生气压，则盖揭拿不起，茶水亦难倒出。泡茶为了饮用，则须有嘴。壶要能持在手中，因之，须有把扣。或 无把而代之提梁，便于提拿。壶不能终日拿在手中，总要置放，因之须有圈足，或以底代足。而为之盛水之便，则壶需有腹。

此乃以适用为基础，讲各构建组合之；以匠心使之美，进而重在观赏。然壶之所以为壶者，适用不可废也。若壶之嘴低于口，水不满而溢出：或壶之口进水，进茶不 便；或盖之不牢，不实，皆不适用。又若壶置案不稳，则更不适用。因之，制壶构壶，首先务须考虑适用，否则，便不可称为壶。

或有人说："老是考虑适用，则有碍于美的表现，非废弃适用，不足为艺术。"实际上，适用不但不碍于美的表现，运用得好，反而有助于美的表现。犹如旧体诗之 格律，作者若不掌握，固有碍于思想只发挥及文字之表达。但若熟谙其格律，则更有补于形式美之表现，非唯不约束作者，更有助于作者。制壶亦然，熟练掌握，以 适用为基本，然后设置机构，神居胸臆，敏在虑前，则有助于作者巧思也。

以上"六要"足品赏紫砂壶的六个基本要点，也是制造紫砂壶所必知的六个基本要点。其中有些内容属于基本法则，而既称法则，即是从实践中得出之优秀的，应该 遵循的内容；但独有匠心，特具创造性的人物，也可以破除法则，另立新法。古人常说："法本无法，无法之法，乃为至法。"从无法到有法，是一大进步，因为无 法，大家都在摸索中创造，心中无数，不知如何是好；故有时造出来的壶，或不适用，或不美观。比如"三平法"，壶嘴如不和口相平，则倒茶不便；壶把如不和口 相平，则少平衡感。壶嘴不能低于口，这是必须遵循的。但却也有人故意将壶把置得高于壶口，以产生一种奇兀之感，这就突破了"三平法"。但此非易事，壶把提 高了，其他部位也跟着变，否则便不和谐了。又如"三态""三形"皆可变化，且可集于一体。但变法的人更须深谙原有之法，方能有助于其变。

部分法则变，然壶之"神韵""形态""色泽""意趣""文心""适用"之"六要"不可变。变，只能更合于"六要"，使之神韵更雅，形态更美，色泽更佳，意趣更足，文心更高，适用性更强；反之，即是退步或破坏。